Luis Bunjuel ostao je upamćen kao jedan od najintrigantnijih filmadžija svih vremena. Slavni Španac rođen je 1900. godine, na raskršću vjekova – više nego simbolično. Ta godina promijenila je svijet, ne samo rodivši psihoanalizu, nego i nadrealizam, osnovnu Bunjuelovu umjetničku odrednicu.
Poslije neočekivano uspješnog debija „Andaluzijski pas“ („Un chien andalou“, 1929), uslijedilo je „Zlatno doba“ („L'Age d'Or“, 1930) kojim je Bunjuel naljutio čitavu Evropu parodirajući „nedaće“ sa kojima se tada borila buržoazija. Španski provokator neće odustati od pisanja azbuke nekonformizma do kraja života, 1983. godine.
Labudova pjesma
Oštrica Bunjuelove satire i imaginacije postajala je sve oštrija dok je nizao naredna djela, od pseudodokumentarca „Zemlja bez hljeba“ („Las Hurdes“, 1933), preko meksičke zakuske „On“ („El“, 1953) i nezaboravne „Viridijane“ („Viridiana“, 1961), do subverzija filovanih ljevičarskim svjetonazorima – filmova „Anđeo uništenja“ („El angel exterminador“, 1962), „Diskretni šarm buržoazije“ („Charme discret de la bourgeoisie“, 1972), „Fantom slobode“ („Le Fantôme de la liberté“, 1974) i „Taj opskurni predmet želje“ („Cet obscur objet du désir“, 1977).
Na film „Zečje jaje“, osmišljavan malo prije „Fantoma slobode“, teško možete da naiđete istražujući Bunjuelov opus. Ovo angažovano djelo o rasulu bogataša uljuljkanog u formalin evropskog fašizma nikada nije završeno, čak ni na papiru.
Režiser ga pominje u autobiografiji „Moja labudova pjesma“ („Mon Dernier Soupir“, 1982), obaveznom štivu za sve poštovaoce avangarde, koje je objavljeno samo godinu prije njegove smrti.
Zanimljivo: Bunjuel ni u jednom trenutku ne pominje ni glumačku podjelu, ni ostatak autorske ekipe, niti razloge zbog kojih je odustao od napola napisanog scenarija. Vrlo je tajnovit dok opisuje film zbog čega, naravno, ovo nikad rođeno djelo zvuči beskrajno zanimljivo.
Ljepotica dana
U autobiografiji Bunjuel sugeriše da fašizam nije posljedica nikakve organizovane akcije u namjeri da se stvori novi, bolji društveni poredak, već upućuje na to da su samo materijalna obezbijeđenost i samonabijeđenost u superiornost (svoju, svoje grupe, svojih institucija) dovoljni da čovjek padne u osrednjost, ma koliko poseban bio.
Režiser navodi samo tri scene, opisujući ih do detalja, ali bez ikakvog pojašnjavanja njihovog značenja. Navodi da film otvara san glavnog junaka u kom vidimo nekoliko dječaka i djevojčica na poljima Provanse. Dječica u mirišljavim haljinicama i ispeglanim odijelcima bacakaju se po livadi punoj ovčica. Pod budnim su okom jedre guvernante koja već na prvi pogled ostavlja utisak umilne i nježne, a opet pohotne „ljepotice dana“.
Guvernanta u jednom trenutku nestaje iz vidokruga sve djece, osim jednog dječaka. On je prati kako se, poskakujući poput djevojčice, prikrada baštovanu koji u blizini sređuje vinovu lozu. Dok mu prilazi polako skida odjeću i okreće se ukrug. Na njenim oblim dojkama, tačno iznad bradavica, nacrtani su uskršnji zečevi.
Dok guvernanta poskakuje iza muškarčevih leđa, takođe poskakuju i zečevi na njenim grudima. U trenutku kada se baštovan naglo okreće, skakutava djevojka mu je toliko blizu, da mu se čini da će mu životinjice skočiti u lice.
Katolička krivica
Na veliku žalost muškarca, koji sa radošću počinje da ispituje guvernantino tijelo, dječak koji ju je spazio kako se udaljava pratio ju je do vinove loze. Njena golotinja, na početku primamljiva, odjednom mu izgleda zastrašujuće.
Dječak vrišti i bježi iz vinograda. Guvernanta viče za njim, moli ga da stane. On se ne osvrće. U jednom trenutku, naga djevojka uspijeva da ga stigne. No, dok ga hvata za rame i naglo okreće prema sebi, dječak je već uspio da dohvati vile. Zabio ih je pravo u zeca na guvernantinoj lijevoj dojci.
Bunjuel ne daje izričito tumačenje sna iz kog se dječak ubica budi sa vriskom na usnama. No, zahvaljujući uskršnjim zečevima na guvernantinim grudima, sasvim je jasno da ovaj rani prikaz straha od polnog sazrijevanja priprema teren za ono što slijedi – esej o „katoličkoj krivici“, odnosno o seksualnom uživanju koje na neki perverzan i licemjeran način zabranjuje crkva.
Kolona vojnika
Vile su ovdje falusoidni, frojdovski simbol, Bunjuelu dobro znan još od rane faze stvaralaštva i miksanja nadrealizma, snova i psihoanalize. Djevojka je, simbolično i vrlo provokativno, oličenje dualnosti crkve, onako kako je vidi glavni lik. Njenog prvog lica, te perverzne zavodljivosti koja obećava božju milost, ljubav i nebeske pašnjake, ali i druge uloge - advokata nedostupnog i nevidljivog Boga koji je, opet, postao dostupan „primitivcima“ poput baštovana koji je pipkao guvernantu.
Režiser opisuje još dvije scene filma „Zečje jaje“, pomažući čitaocima da spoje tačkice portreta glavnog lika i pokušaju da domaštaju poentu ove nikad do kraja ispričane priče.
Bunjuel ne lokalizuje vrijeme i mjesto radnje, gotovo kao da se priča odvija na nekoj univerzalnoj, simboličkoj ravni koja važi za sve što je bilo, sve što jeste i sve što će tek doći u istoriji ljudskog roda. Zbog toga je nemoguće uvidjeti na kraj kog rata misli dok opisuje scenu u kojoj u porodičnu vilu glavnog lika, dječaka sa početka a sada već mladića u dvadesetim godinama, ulazi kolona vojnika prateći džinovski tenk iz kog izlijeću flamingosi i latice ruža.
Čudno... Poslije njihovog ulaska, dvorana ne počinje da miriše na vojnički vonj ili ispaljeno cvijeće, već se njome šire mirisi svježe ubranog cvijeća. Mladiću ništa nije jasno, ponajmanje to u što su obučeni vojnici.
Čarape i lukovina
Naravno, pripadnici vojske ne nose obične uniforme, pa ih je nemoguće „prišiti“ bilo kojoj državi i epohi. Oni su odjeveni u nekakav rastegljivi materijal i šuškaju dok salutiraju. Dok se primiču, mladić shvata o čemu je riječ. Njihove uniforme sašivene su od hulahopki u koje je nagurana lukovina sa raznim biljčicama i travčicama, zbog čega se prostorijom i šire tako opojni mirisi.
Odjednom, glavnog lika hvata panika. Izlijeće iz dvorane i panično se penje u kupaonicu otvarajući isključivo vrelu vodu na slavini. Dok se kada polako puni, gleda u vodu sa nesalomivom odlučnošću. Uskače unutra bez ikakvog oklijevanja, vrišteći od bola. Scena se završava.
Bunjuel, podmuklo i bezobrazno, ćuti o slojevitosti scene. Kako je, za ime božje, saznao za našu, „pravoslavnu“ lukovinu?! Prisustvo ovog simbola dovoljno je za niz potencijalnih tumačenja. Ovog puta, umjesto crkve, čini se da je meta Bunjuelove kritike usmjerena prema instituciji vojske, naročito kada je riječ o zemljama poput SAD, čiji vojni veterani, često nesposobni da se vrate normalnom životu poslije rata, postaju gotovo nevidljivi sloj društva.
Flamingosi i ruže ukazuju na impotenciju tenkova, odnosno rata kao osnovnog sredstva izražavanja kroz istoriju civilizacije. Zatim, lukovina, čarape i travčice, kojim se vojnici poistovjećuju sa kuvanim jajima, upućuju na to da su ljudi u ovakvim državama nalik potrošnoj robi.
U ovom konkretnom slučaju, glavni lik se baca u vrelu vodu kako bi se kaznio zbog toga što nije služio toj sistemskoj hobotnici koja je zahtijevala njegovu žrtvu. Ovako, Bunjuel upućuje na to koliko je opasno fetišizovati ulogu vojnika, odnosno ratne službe kao „najjačeg“ oblika patriotizma.
Eklektični futur
Treća scena je najkraća, ali i najefektnija. U njoj vidimo glavnog lika, sada već u srednjim tridesetim godinama, kako sjedi u onoj istoj dvorani iz druge scene, gledajući kroz prozor pašnjak po kom se valjaju dječica i ovčice.
Među njima je i njegov sin. Ima godina taman koliko i on kad je u onom snu, na tom istom pašnjaku probio zeca na guvernantinoj lijevoj dojci. I njegov sin ima paziteljku, mladu i jedru, baš onakvu kakva je bila tatina. Samo... Ona je kaluđerica. Za svaki slučaj. Ako pokuša da posegne za baštovanom.
I ne, ona ne dira baštovana, ali zato odvlači u vinovu lozu baš čovjekovog sina, koji nema više od 12 godina. Jedan red loze počinje da se trese. Čovjekovo lice je preneraženo. Mirno se udaljava od prozora, hodajući unazad, a onda se zatrčava svom silinom i udara u staklo. U posljednjem kadru vidimo ga na travnjaku, nabodenog na šiljke (vile!) od metalne ograde, dok oko njega skaču bijeli, jedri zečevi...
Da li je uopšte potrebno reći što je Bunjuel sve uspio da kaže o primitivizmu buržoazije, naciklim društvenim institucijama i viziji budućnosti čovječanstva? I to samo prepričavajući tri scene filma koji, nažalost, nikada nije kompletiran, ali koji srećom zvuči toliko dobro, da će neki moderni režiser morati da poželi da se pozabavi ovom temom. Nema sumnje da će taj trenutak doći – samo se nadamo da će autor koji ga zgrabi biti dostojan ovako eklektičnog materijala.
DIZAJN: Srđa Dragović
