Prvi amaterski film koji je 1960. godine snimio Živojin Pavlović u nekadašnjem Kino klubu, u Beogradu zvao se “Triptih života i smrti”. Mnogo godina kasnije, osetio sam želju da napravim istoimenu sliku, prilično ambicioznog formata – 2,60 x 4,00 m. Prilikom rada, malo sam se izgubio na toj ogromnoj površini.
Tada mi je, sasvim slučajno, došlo do ruku predratno izdanje knjige „Zlatna grana” od Sera Džejmsa Frejzera, koja je obilovala ilustracijama i opisima magijskih rituala i religioznih verovanja. Čuda afričkog sveta, vračevi, crna magija, skulpture sa stravičnim glavama, ostavili su na mene snažan utisak. Na slici koju sam radio iskrsla je tad velika crna figura sa ljubičastim pubisom i od tog trenutka slika kao da se otvorila. Kad sam je završio, bila je izložena u galeriji „Bobur”, koju su vodili Pjer Naon i Patrik Trigano, a koja je u to vreme, 1978. godine, bila jedna od najprestižnijih galerija u Parizu. Među dvadesetak mojih slika velikog formata, bila je izložena i ova o kojoj je reč, ali sad sa promenjenim nazivom: „Sećanje na Džejmsa Frejzera” ili „Zlatna grana”. Tekst za katalog napisala je, već tad vrlo cenjena, An Tronš.
Otvaranje izložbe su snimili moji prijatelji iz „Slavica filma”, iz Splita. Pošto iz tehničkih razloga nisu mogli da osvetle galerijski prostor drukčije nego iz donjeg rakursa, danas mi ti snimci sa otvaranja izgledaju kao „Bal vampira”. Izložba je, u svakom pogledu, imala veliki uspeh. Bilo je dosta reakcija u štampi. Poznati francuski list „Figaro” posvetio je izložbi skoro celu jednu stranu svog kulturnog dodatka, objavivši članak o izložbi i reprodukcije slika.
Veliki deo slika vratio se u atelje. U to vreme boravio je u Parizu arhitekta Stojan Maksimović, koji je upravo završavao radove na hotelu „Interkontinental”.
Saopštio mi je da je razmišljao o tome da čitav jedan zid svečane sale prekrije nekom mojom slikom. Zid od 18 metara! Morao sam da ga razočaram objasnivši mu da je za slikanje tako velikog formata potrebno nekoliko godina rada. Stojan Maksimović je tada, gledajući ostale slike po ateljeu, došao na ideju da slici „Zlatna grana” pripojimo sa svake strane po jednu od već dovršenih slika (našli smo dve sa istom visinom) i da tako dobijemo neku vrstu triptiha. Trebalo je još samo malo poraditi na spojevima, da bi celina bila logična. To sam morao da uradim na licu mesta, nakon što su slike stigle u hotel. Pomogao mi je moj prijatelj Filo Filipović, slikar, koji je doneo paletu i boje. I dok sam slike dorađivao na mestima spojeva, shvatio sam najedanput da je prvobitni naziv slike, „Triptih o materiji i smrti”, sasvim primeren novoj celini.
Ljuba Popović, „Triptih života i smrti” (Foto Vladimir Popović)
Za te tri velike slike bio je predviđen i odgovarajući honorar, u skladu sa ondašnjim cenama mojih slika na tržištu. A onda se desilo nešto potpuno nepredviđeno i neobjašnjivo. Jedan od mojih kolega slikara (koga sam ja inače bio preporučio Stojanu Maksimoviću kad je birao slike za hotel, ali nisam mogao da utičem i na konačni izbor) dao je intervju za „Nin” i rekao da su slike za „Interkontinental” – preplaćene. Napravila se čitava mala afera oko toga i direkcija hotela je odlučila da moj honorar prepolovi. Nekako brzo posle toga je došla i inflacija, tako da se i ona polovina ubrzo istopila. Na kraju je ispalo da sam ja te slike praktično poklonio.
Kad je unutrašnje uređenje hotela dovršeno, otišao sam da vidim kako slike izgledaju u toj svečanoj dvorani. To je ipak bilo važnije od svega. Moram da kažem da je utisak bio fenomenalan. Slikama je moglo i da se priđe i da se gledaju sa velike distance – što je meni uvek jako bitno. Triptih je delovao kao celina, vladao je prostorom. Čuo sam kasnije da su ga pokrivali zavesama kad su Arapi dolazili na sastanke, po svoj prilici zbog erotske tematike.
I za mene i za Stojana Maksimovića, triptih je predstavljao primer uspešne sinteze između arhitekture i umetničkog dela. Mislim da nijedna slika iz mog opusa nije tako zračila u jednom prostoru. Reditelj Ilja Slani je o njoj snimio dokumentarni film. Atmosferu je malo oživeo ubacivši u kadar visoku i vitku manekenku, obučenu u crno, koja se optički vezivala za crnu spodobu u centru slike.
Triptih je reprodukovan u svim mojim knjigama, negde u boji, negde crno-belo, ali je ušao i u neka druga izdanja. Desna strana triptiha, nazvana „Laokoon” ili „Blud”, uvrštena je u knjigu Žila Nerea „Erotizam u slikarstvu, smrtonosni trougao”(Nathan, 1990). Savremeni francuski filozof i publicista Lik Feri objavio je u svojoj knjizi „Rađanje estetike” (Cercile d’Art,2004) reprodukciju slike „Sećanje na Džejmsa Frejzera”, uz reprodukcije Salvadora Dalija i Beklina. Ta vrsta „pedigrea” jako je važna i za slike i za njihove vlasnike, ali ja, priznajem, nisam našao za shodno da o tome obavestim direktora hotela. Pitam se sad da li bi ga to uopšte i interesovalo.
A onda su došla nova vremena i nove ekonomske računice. Hotel „Interkontinental” je prodat, tj. prodata je samo zgrada i novi vlasnik očekivao je od prethodnog da iz njega izbaci sve što spada u nameštaj i unutrašnju dekoraciju. Arhitektu verovatno niko nije pitao za mišljenje, pogotovo što on sad živi u Americi, na obali Atlantika. Ja sam slučajno saznao da se moje slike nalaze u nekom depou na periferiji Beograda i pretpostavljam da su tamo temperaturni i ostali uslovi daleko od muzejskih. Moguće je i da su oštećene. Moguće je da se čak ne zna ni ko je sad njihov vlasnik, ni koliko dugo će još čamiti u tom magacinu.
Beogradski galerista Živojin Ivanišević je uspeo da nekako dospe do triptiha i da ga fotografiše, ali njegova sudbina je i dalje neizvesna, da ne kažem tragična. Teško je naći prostor kome bi on po formatu odgovarao. Čak i moj kolekcionar iz Normandije, vlasnik dvorca u koji je smestio više od trideset mojih velikih formata, prestao je sa kupovinama slika otkako je završio uređenje dvorca. Ostaju muzeji. Ali, da li mi još uvek imamo muzeje zainteresovane da nešto sačuvaju?
Taj triptih sam radio u periodu kad sam bio u naponu svoje stvaralačke energije koji se više nikad neće ponoviti. Strašno je to saznanje koliko su slike, u stvari, krhka stvorenja. Ponekad me spopadaju crne slutnje u kojima zamišljam kako neko makazama komada te slike, u nameri da iz njih izvuče nekoliko manjih. S obzirom na to da su moje slike pune detalja, takva „genijalna” ideja bi lako mogla nekome da padne na pamet. Stalo mi je da kažem da takva vrsta otpadaka nikad neće moći da nosi moj potpis.
Kad razmišljam o naslovu koji sam prvobitno bio namenio slici, čini mi se da je on u sebi nosio njenu sudbinu. Priča o materiji i smrti. Priča o našem vremenu, o smrti slikarstva, o smrti jedne konkretne slike, koja će skončati zaboravljena u nekom mraku i prašini, jer slike više nikome ne trebaju.
Pre neki dan setio sam se jednog nemačkog filma o Rembrantu, koji je snimila UFA, početkom četrdesetih. Film se zvao „Večni Rembrant”, a režirao ga je Hans Štajnhof. U poslednjoj sekvenci filma, Rembrant, star i odrpan, nakon što je negde isprosjačio malo para, odlazi u gradsku većnicu i uspeva da, uz pomoć to malo para, nagovori kućepazitelja da ga odvede na tavan zgrade. Tavan je ogroman i zakrčen koječime, a u njegovom dnu je jedna velika slika. Njen sadržaj se ne vidi jer je prekrivena debelim slojem prašine. Rembrant prilazi slici, kružnim pokretom otire rukavom prašinu sa jednog njenog dela i u tom očišćenom segmentu ukazuje se lik jednog od protagonista „Noćne straže”. Odmah zatim, u krupnom planu, vidimo izborano i zlurado nasmešeno lice Rembranta. On izgovara jednu jedinu rečenicu: „Ovo je mogao da naslika samo veliki majstor”.
